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13 février 中国古典音乐小通史中国古典音乐发展久远，最早可追溯至黄帝时期，当时就有音乐作品的记载，而周朝制定六艺[礼、乐、射、御、书、数]中，乐也占了重要的地位。这里所说的“乐”并不是单独用乐队来演奏的乐曲。而是与舞蹈同时进行的古典音乐，古代称“乐舞”，另一种古典音乐用于祭祀和庆典的专用音乐，古代叫“雅乐”。到了唐朝更高立[乐府]专司其职，至于乐器的出现也始于远古时期。中国的古典音乐更为世界三大乐系之一，而东方国家的诸多音乐，若考证其本源的话。也都可以归属于中国古典音乐体系之下，可见其历史的悠远及辉煌是不能让人轻易忽视的，只可惜以西方音乐的巨大冲击下，使得我们逐渐与它疏远，诚为一大憾事。 一、谈谈中国古典音乐的乐律相传皇帝命伶伦律吕，同时按音律，铸钟十二件，以和五音，古代史书上称之为“五音十二律”。到了周代见于典藉记载：“五音十二律”已完全确立。 1、中国远古时代的古典音乐，是五声音阶。到了周代，增加了“变微”（Fa）和“变宫”（Si），形成七声音阶，因为当时“三分损益法”，已经日臻完善，使五音十二律用于实际的音乐活动之中。五音：宫、商、角、微、羽约等于简谱：1、2、3、5、6 十二律又分为： --阳声六律--黄钟、太簇约等于简谱--1、2；姑洗、蕤宾、耒则、无射。3、#4、#5、 --阴声六吕--林钟、南吕、约等于简谱--5、6；应钟、大吕、夹钟、中吕。7、#1、！2、3 --七律：宫、商、角约等简谱：1、2、3；变徽、徽、羽、变宫、宫。4、5、6、7 周代的音乐家，推算出的五音音阶序列、七音音阶序列，都很准确。所以，周代的“礼记”中的“礼运篇”中说：“五音十二律，还相为宫也。”这是中国古典音乐史上的伟大成就。要比希腊人毕达哥拉斯（Pythagoras）的三分损益法要早200年，所不同的是中国人用竹管的长短计算音律。而希腊人则用琴的长短计算法。由于中国古代封建统法者都非常重视音乐的教化作用，用来巩固政权和促进社会的安定。因此，在这种历史条件下，历代的音乐家，都对音律的准确率作出过应有的贡献。到了明朝，音乐家--朱载土育，将自己对音律理论的研究成果，写入一本叫“律吕正义”的书中。被世人公认是音乐十二平均北的创始人。要比欧州早200年！他的理论被清朝圣祖皇帝玄烨（康熙帝）以皇帝钦定的规格，颁布天下。 二、谈谈中国古代的乐器 1、 相传公元前3000年，伏羲氏创造琴与瑟。比埃及发明弦乐器要早1000年。 2、 相传女娲氏时，发明了笙、簧、管、箫、笛等乐器 3、 夏、商、周，历史上称为三代盛行铸钟，尤以周代为最。分为特种和编钟两种。特钟：钟体硕大，声音优美而宏亮，主要用来庆祝节日、战胜利日、祭祀、报时，在钟体上铸字，用来记功等用处。 编钟：因为编钟具有十二平均律的功能，因为音高的不同，钟体有大有小，将钟悬于木架上。奇妙之处是钟体成椭圆形，钟的两边都可敲击。例如：一边是还原la，另一边是升la。西欧教堂里的钟，呈圆形只能发出一个声音。在湖北省随县，出土的周代编钟，就是一例。 4、公元前2500年，颛顼时期造出了鼓。 5、周代非常重视音乐的社会功能，发明的乐器也多。例如：馨、搏、竽。 6、秦汉以后，与外国的交往是益增多。乐器逐渐分为本土乐器和外来乐器。 7、秦代主要是蒙恬造筝。 8、从西域，沿着丝绸之路传来的乐器有：琵琶，箜篌、羌笛、胡笳等乐器。 9、宋代有人造阮。 10、有清两代没有产生新的乐器。 三、谈谈中同古典音乐著名的乐曲 A 1、黄帝时的“云门乐”。 2、尧时的“大成乐”。 3、舜时的“大韶乐”。大教育家孔子曾有“闻韶乐，三月不知肉味”的名言，盛先赞大韶乐。 4、禹时的“大夏乐”。 5、殷代时的“大 乐”。 6、周代时的“大武乐”。周代音乐之盛，是以上六代发展和积累的结果。 B 唐代是中国疆域辽阔，人口众多，经济繁荣，民族杂处，是世界上最强大国家。双是中国古典音乐的第二个黄金时代。经过大规模的融合过程，经过创新、改编、整理。极大的促进了中国民族音乐的迅速发展。对后世及周围国家都产生了深远的影响。例如： 1、清乐 实际上是夏、商、周时的古曲音乐。唐朝时叫清乐。清乐常用在国家盛典、祭祀仪式等重大场合。 2、燕乐 燕乐（亦称“宴乐”，因为用于宴庆场合而命名），是唐朝时期古典音乐，最伟大的成就。是在整理改编西域音乐，朝鲜音乐、安南音乐……的结果。燕乐以崭新的面貌，出现在唐朝的音乐生活中。由于异域风格、热烈的情绪、通俗易懂的音乐语言，得到广大人民群众的热烈欢迎欢迎，在中国古典音乐乐上，燕乐以通俗易懂的内容流传到世界各国，被视为上品大唐朝的音乐文化，远播海内外。燕乐包括： （1）、西域音乐 例如：西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、吐谷浑乐等数十种。 （2）、外国音乐 例如：高丽乐、百济乐、南韶乐、波斯乐等。 C 元朝歌剧艺术空前发展元曲和杂剧风行天下，是元朝音乐艺术一大特色。 D 明朝初期有南曲，后期有昆曲。 E 清朝有西皮、二簧以及陕西秦腔兴起。清朝后期则有就戏和地方戏曲的蓬勃发展。 德巴堪布的十三个“您知道吗”1．茫茫轮回大海，利用短暂一生即能超越的是珍宝人生，但人年老之后会满脸皱纹，您知道吗？ 张君秋 张君秋(1920-)北京人。幼从李凌枫学戏，后拜尚小云、梅兰芳为师。他学习前人不拘形似，追求神似。他的唱腔。兼容梅、尚、程、荀之腔，结合自己嗓音明亮、甜润、高中低音运用自如的优越条件，另辟溪径。经过他的润色修饰其唱腔有一种刚健清新的美感。他的表演不着意人工雕饰，追求天然直率，形成他独特的艺术风格。他在《状元媒》中饰柴郡主、《望江亭》中饰谭记儿、《赵氏孤儿》中饰庄姬、《西厢记》中饰崔莺莺、《秦香莲》中饰秦香莲，这些人物形象，均成为张派高品位的艺术精品。 张君秋京剧音配像录音的主要剧目有：《大、探、二》、《武家坡》、《女起解》、《三娘教子》、《打渔杀家》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》、《生死恨》、《望江亭》、《断桥》、《西厢记》、《宇宙锋》、《秦香莲》等。 26 janvier 宋人画册
《宋人画册》中百幅小品，其中纨扇面就有60余福，而且这些扇面，题材广泛，构思精巧，开创了将绘画艺术融干方寸的“小中见大”的新局面，咫尺千里，雄浑壮阔。后来，又有以突出某一局部来代替全景的“边角”之景，如夏硅的《烟峨林居图》。取材中也有小至花鸟画中的野草闲花，昆虫禽鱼，它们纤毫毕现，栩栩如生，如宋徽宗赵佶的《枇杷山鸟图》，运以精心，出以妙笔，具有一种独特的情趣。因此，宋代的扇面，已成为我国古代绘画艺术中的瑰宝。扇面作为绘画的一种形式被继承、发扬、光大，实际上己脱离了扇的实用功能，而创作出艺术化的扇面形状的绘画作品．被历代书画爱好者作为精品珍藏。元．明、清时期。很多画家也热衷于扇面书画，直至今日，扇面书画还受到一些画家的青昧。扇的形 式之美，使画面更有锦上添花的效果。我国的扇面艺术作为珍品，不仅为我国各大博物馆，也为世界各著名博物馆所珍藏．总数可达数百件之多。 在宋代．折叠扇从日本和高丽先后传入中国，扇面以纸、绢等制成，并以其新颖、灵巧、轻便受到欢迎，到明代中、晚期风靡一时，效仿四起，出现了大量以诗、书、画为主体的扇面，另外又涌现出一批制造扇骨与扇面的能工巧匠。于是，折叠扇开始独领风骚．并有取代传统团扇之势。檀香扇是从折叠扇演化而来的，扇骨由檀香木制成。据传，苏州从1920年开始生产檀香扇，第一家作坊叫“张多记”。檀香扇花色品种繁多，扇面制作精良，扇骨长短宽窄各有区刚，工艺要求极为严格。 总之，从扇的发展可以看到中华民族智慧的结晶。小小一扇，凝聚了历代工艺的优秀成果．技艺精湛，异彩纷呈。同时，它又充分体现了中国传统书画艺术的表现力和创造力，并 且，对外来文化的兼收并蓄，发扬光大，也是形成中国扇文化绚丽多彩的原因之一.
强烈推荐_健康排毒餐健康排毒餐，顾名思义就是摄取你的身体所需的，而不该摄取的你都不要摄取。
纯真的出离心宗萨蒋扬钦哲仁波切开示 30 septembre 茶饭禅 唐朝龙潭崇信禅师，跟随天皇道悟禅师出家，数年之中，打柴炊爨，挑水作羹，不曾得到道悟禅师一句半语的法要。一天乃向师父说：“师父！弟子自从跟您出家以来，已经多年了。可是一次也不曾得到您的开示，请师父慈悲，传授弟子修道的法要吧！” 道悟禅师听后立刻回答道：“你刚才讲的话，好冤枉师父啊！你想想看，自从你跟随我出家以来，我未尝一日不传授你修道的心要。” “弟子愚笨，不知您传授给我什么？”崇信讶异的问。 “你端茶给我，我为你喝；你捧饭给我，我为你吃；你向我合掌，我就向你点头。我何尝一日懈怠，不都在指示心要给你吗！”崇信禅师听了，当下顿然开悟。 从这一则师徒问答之中。可以了解禅就是生活。日常生活的搬柴运水，喝茶吃饭，无不蕴藏无限的禅机。 11 septembre 红尘旧影------石挥 石挥： 中国话剧、电影演员、导演。原名石毓涛，河北天津杨柳青人。在北京长大。读初中时，因家境困难辍学谋生。曾当过列车服务员、车站行李员、牙医学徒和影院小卖售货员。后由同学蓝马介绍，参加话剧团当演员。1940年，石挥到上海参加中国旅行剧团，演出了《大雷雨》、《梅萝香》等剧。1941年加入上海剧艺社，演出《愁城记》、《正气歌》等剧。1941年秋，随导演黄佐临、吴仞之等组成上海职业剧团。所饰著名角色是《蜕变》中的梁专员。1942年黄佐林带领剧团的部分演员成立苦干剧团，石挥为该团主力。初因没有演出场地，与费穆导演的上海艺术剧团合演了《荒岛英雄》、《大马戏团》、《秋海棠》。1943 年苦干剧团独立演出，石挥主演《梁上君子》、《金小玉》、《夜店》等剧。抗战胜利后，石挥进入上海文华影片公司当演员。由于他在《雷雨》、《家》、《正气歌》、《大马戏团》、《秋海棠》、《夜店》等电影中演得得心应手、潇洒自如，一时被称为中国的“话剧皇帝”。之后，石挥又闯入电影界，先后主演了《世界儿女》、《乱世风光》、《假凤虚凰》、《太太万岁》、《艳阳天》等，他又几乎成了中国的“电影皇帝”。 1949年上海解放，石挥演出了讽刺美国投机商的独幕话剧《最后的希望》。1952年，上海的八家私营电影制片厂合并成为国营联合制片厂，即“上影”。石挥在“上影”相继执导了儿童片《鸡毛信》、戏曲片《天仙配》。1957年，石挥导演了最后一部电影《雾海夜航》，讲述民主三号轮船由上海开往宁波时触礁遇险而被解放军抢救成功的故事。但“反右派斗争”开始了，当《雾海夜航》剪辑完成后第二天，石挥被通知向上影领导交代问题，一顶“反党反社会主义”的帽子把他砸入了深渊。1957年，石挥蹈海自尽。 石挥在人物创造上的性格化能力很强，他在40年代扮演的近20个舞台人物形象，都性格鲜明，独具魅力。他善于观察生活，善于捕捉各种人物的性格、神态、行为和思想感情的表露方式，积累了大量创作素材。对剧中人物的化妆、服装、道具以及人物的步态、手势、身段、语调都有独到的设计。在台词处理上也非常讲究，能深刻体会其思想内容，并作出精心设计，这在塑造《正气歌》中的文天祥形象时特别显著。石挥从1947年起，到1957年，主要从事电影工作。根据老舍原著小说改编并自导自演的影片《我这一辈子》是他艺术生涯中的代表作。 6 septembre 荣宝斋画谱 于非厂 田世光 俞致贞工笔部分 萱草：花正反面平涂粉黄，正面用朱膘分染，勾洋红花筋。反面略提淡朱膘勾淡洋红筋。
花蕊：雄蕊胭脂，雌蕊白粉勾，在花粉上加一道白边线。叶：正面用花青打底罩草绿。反叶和茎平涂淡草绿，上罩三绿。茎上的托叶提赭石尖，勾草绿主筋。骨朵：嫩草绿尖染赭石，勾草绿花筋。  菊花：品种金背大红，花反瓣平涂薄粉黄，用朱膘加洋红顺筋分染。正瓣平涂诛砂，罩淡矾水，用洋红分染。叶：正面用花青打底罩草绿，梗，浅草绿，勾深草绿筋。杜鹃：花雪青色，平涂白粉，用淡紫色分染，点紫色花点。蕊，雌蕊白粉，雄蕊深紫色。叶：打墨青底子，罩草绿。梗：赭墨。  睡莲：花肉粉色与粉红色两种染法相同，均是洋红接染白粉，内深外浅。唯肉粉色的丛瓣尖晕染些淡藤黄，粉红色的正瓣尖上晕染淡洋红，勒洋红边。花骨朵：用较重的洋红接染白粉，下部深，尖上浅。花苞用深草绿，点淡胭脂点，草绿勾筋。叶：正面用花青打底罩草绿，边上提淡胭脂花纹。花蕊：渍粉黄。用淡花青染水。 24 août 素食材料介绍(其它)其他类 素食材料介绍(四)花椰菜 素食材料介绍(三)蔬菜类 素食材料介绍(二)坚果类 素食材料介绍 (一)全谷类及杂粮类 [小麦] [燕麦] [芝麻] [荞麦] [糯米] [玉米] [薏芢] [糙米] 坚果类 [核桃] [腰果] [栗子] [花生] [杏仁] [榛果] [松子] 种仁类及芽菜类 [黑豆] [绿豆] [黄豆] [红豆] [绿豆芽] [苜蓿芽] [蚕豆] [四季豆] [碗豆] [秋葵] 蔬菜类 根茎类 [莲藕] [白萝卜] [荸荠] [芋头] [牛蒡] [芦笋] [竹笋] [胡萝卜] [山药] [马铃薯] 瓜果类 [南瓜] [苦瓜] [丝瓜] [甜椒] [茄子] [番茄] [黄瓜] 叶菜类 [花椰菜] [青花菜] [芹菜] [蕹菜] [菠菜] [白菜] [紫甘蓝][西生菜] [小白菜] 菌/菇类 [蘑菇] [无姬菇] [香菇] [金针菇] [黑木耳] [白木耳] 其他 [枸杞] [莲子] [无花果] [罗汉果] [人参须] [人参] [茯苓] [百合] [麦冬] [红枣] [黑枣] [白果] [芡实] [蒿本] [玉竹] [当归] [杜仲] [熟地] 全谷类及杂粮类 小麦 营养价值高，它含有淀粉、蛋白质、粗纤维及钙、铁、磷。 燕麦 有高蛋白质、脂肪而且含高量的亚油酸有降血压、胆固醇的功能。它性味甘平，有提神、增强体力、补益脾胃的作用。 芝麻 存有高量的铁份及维他命E。如常摄食芝麻，皮肤会有润泽，白发减少，并且有促进脑细胞的灵活度。它所含的维他命B1可帮助于高效率的吸取食物营养对消除疲劳也有一定的功效。 荞麦 营养价值是在榖粮中最丰富的，其中蛋白质和人体所需要的氨基酸都比其他榖粮来得高。它除了能够降血压、胆固醇，也有益心脏血管及造血的功能。 糯米 淀粉质是主要的成份，它性质甘温对补中益气有很好的效果。因较难消化所以老年人、小孩及病人都不适宜进食。 玉米 蛋白质或脂质和糙米相似，但维他命B2比糙米高。因醣类少，所以卡路里也甚低。 薏芢 消化系体质药，它能消炎肿排脓，利尿健胃。成长中的孩子长期食用，能加强身体免疫能力。对脾虚、水湿胀满，心烦消泻者都有很好的效用。 糙米 营养价成份比白米来的高,它所含的维他命、脂肪, 矿物质比白米多出数倍。它有清血、增进脑力、强化内脏机能和平衡内分泌的功效。 京剧四大须生概论《京剧四大须生概论》大约在20世纪20年代，京剧史上产生了以“余、言、高、马”为代表的四大须生。即：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良。后，高庆奎因嗓疾而渐退舞台，余、言于40年代先后去世，“四大须生”的提法随即有所变化，“马、谭、杨、奚”的称谓在民间广泛地流行起来。即：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。就历史地位和艺术成就而言，前后四大须生中的七位艺术家应该是不分彼此的（特别是就目前唯一能作为实物参照的声音资料来看），至少是各具特色，各有长短。至于排位上的差别甚至厚此薄彼的观点，也只能是后人的一厢情愿。
高庆奎 高庆奎，京剧老生艺术家，生于1890年，卒于1942年，原名镇山，号子君，祖籍山西榆次。其父高四保（士杰）为清末京剧丑角演员。他幼坐科庆祥和，从师贾丽川学文武老生，12岁登台为谭鑫培配演娃娃生。后曾搭杨小朵“翊文社”、刘鸿声“陶永社”、谭鑫培“同庆社”、俞振庭“双庆社”演出。18岁变声后从李鑫甫练武功学把子。1921年自组庆兴社，与郝寿臣、沈华轩等演于华乐园，时与余叔岩、马连良被誉为须生“三大贤”。1934年5月嗓音失润，直至无法正常演出。1938年到中华戏曲专科学校任教，后至富连成社任顾问。1941年终因嗓音塌中及积闷怅惘所致患“哑痨”并愈发严重，竟至咽喉红肿恶化不能进食而卧床不起，1942年2月4日（腊月十九）凌晨5时40分故于烂熳胡同寓所。 他初宗谭派，嗓音复原后，更加甜脆宽亮，高亢激越，又吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，并借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙之唱法，融会贯通，加以创新，形成独特的艺术风格，世称“高派”。 高庆奎的嗓音高、亮、甜、脆，音域很宽，音色丰富，能演老生、花脸、老旦等几种不同行当的角色。其演唱气足神完，一气呵成；念白铿锵有力，顿挫有致；做工深刻细致，精于表情。他的唱念多用京字京音，尤善用大气口“满宫满调”、长腔拖板的唱法抒发人物感情，以求声情并茂的艺术效果。 高庆奎的代表剧目有：《逍遥津》、《斩黄袍》、《辕门斩子》、《斩马谡》、《碰碑》、《胭粉计》、《赠绨袍》、《浔阳楼》、《七擒孟获》、《信陵君》、《史可法》、《哭秦廷》、《铡判官》、《掘地见母》、《钓金龟》、《独木关》等。 高庆奎之妻室刘生有五男二女，因祖籍山西之故，其子以“晋”字排名为晋昌（春生）、晋林（盛麟）、晋涛（世泰）、晋其（世寿）、晋元（韵笙），除长子业医外，余者均坐科富连成社，其女名亚荣、亚贞。 高派弟子有白家麟、王斌芬、虞仲衡、马少襄、王仲亭、范钧宏、李和曾及大女婿李盛藻等，再传弟子有辛宝达等。 余叔岩 余叔岩，余三胜之孙，余紫云之子，京剧老生演员，四大须生之一。生于1890年，卒于1943年，名第祺，祖籍湖北罗田。其所创余派声腔是继谭派之后，在京剧史上最有影响的流派之一。 他在少年时以“小小余三胜”的艺名在天津演出，后因病和倒呛回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子功，由姚增禄授其昆曲，并向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗、王君直等人学谭派，入春阳友会，后拜谭鑫培为师，1916年嗓音恢复后入梅兰芳班社重新登台。1917年谭氏辞世后，自己挑班，在贯通谭派精髓和神韵的基础上逐渐发展，形成自己的风格，世称“新谭派”或“余派”。 他的演唱讲究字音声韵，润腔多用擞音，更兼婉转细腻，虽嗓音略沙哑、欠洪亮，但行腔刚健，韵味醇厚，别有境界。同时，做功细腻，功架优美，文武兼擅，戏路宽广。 代表剧目：《捉放曹》、《太平桥》、《打棍出箱》、《战太平》、《空城计》、《乌盆计》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》、《搜孤救孤》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《打侄上坟》、《沙桥饯别》等。 余派传人有杨宝忠、谭富英、李少春、孟小冬、陈少霖、王少楼、吴彦衡、张伯驹、刘曾复、张文娟、关正明、孙岳、陈志清、于魁智等。 言菊朋 京剧表演艺术家言菊朋，名锡，号延寿，字菊朋，蒙古族，出生于1890年，1942年去世。其父为清末举人。言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后曾在清末的理藩院即民国以后的蒙藏院任职，因喜京剧，1916年起常出入言乐社、春阳友会借台唱戏，与梨园界广有交往，同时向钱金福、王长林学身段练武功，向红豆馆主（溥侗）和名琴师陈彦衡学习演唱，又得到杨小楼、王瑶卿的指点。他初学谭派，广获好评，被誉为谭派名票。1923年，梅兰芳邀言菊朋同到上海演出，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名将其革职，言菊朋遂正式下海。大约在四十岁的时候，他的嗓音发生变化，谭派特有的高亮醇厚渐失，他便结合自身特点，创造出精巧细腻、跌宕婉约的行腔风格，腔由字而生，字正而腔圆，世称言派。 言菊朋有较高的文学修养，且谙熟音律，所以他的对声腔的理解和驾驭能力就非一般艺人所能比。他认为音韵、腔调是老生演唱的重点，主张“腔由字生，字正腔圆”，念白力求字音准，句读清，以求韵味醇厚，表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。 言派的代表剧目有：《让徐州》、《卧龙吊孝》、《骂王朗》、《贺后骂殿》、《吞吴恨》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《宁武关》、《失印救火》、《武家坡》、《汾河湾》、《战太平》、《卖马》、《上天台》、《白蟒台》、《法场换子》、《定军山》等。 言派传人有：长子言少朋、次子言小朋、孙言兴朋及张少楼、李家载、毕英琦、刘勉宗、任德川、常和等。 马连良 马连良，京剧表演艺术家，生于1901年，卒于1966年，字温如，回族，祖籍北京。他9岁入北京喜连成科班学艺。受业于叶春善、蔡荣贵、萧长华、郭春山、茹莱卿等，先习武生，后改老生。10岁即登台演出老生重头戏。17岁，学艺十年期满出科后，他继续向孙菊仙、贾洪林、刘景然诸家学习，并应邀去福州担任主演。18岁北返，声誉鹊起。21岁时初演于上海，标以谭派须生。辞出富连成社搭班演出期间，为追摹谭派艺术，登门求教于王瑶卿。他于25岁开始整理改编、演出传统剧目。1927年挑头演出，名挂头牌。1936年为改革京剧征股筹建新新戏院（今北京西长安街首都电影院）。1946年春，赴上海为宋庆龄主办之儿童福利基金会义演多场。1948年冬，由沪赴港演出，因患病滞留于港。 1951年10月1日马连良滞港三年多后，谢绝了台湾的约请，秘密乘车至罗湖，经深圳到达广州，随即转往武汉，与张君秋组成中南联谊京剧团演出，然后北返。1952年7月1日受到周恩来总理接见和赞扬。1952年8月建立“马连良京剧团”，先在青岛演出，演期未满即返京，主动参加第三届赴朝慰问团。返京后，参加慰问中国人民解放军的演出。1955年，马连良京剧团与谭富英、裘盛戎之北京市京剧二团合成北京京剧团，马连良任团长。次年底，张君秋领衔之北京市京剧三团并入。1962年兼任北京市戏剧专科学校校长。文化大革命开始，因《海瑞罢官》一剧受到残酷打击，被迫害致死。 马连良的演唱，以谭鑫培唱腔为基础，结合本身条件，吸取各家之长，大胆突破传统，发展自己的的所长，创立与人不同的唱法。他的演唱，清新、甜润、委婉、潇洒、流利、细腻、舒展、灵巧，深沉中显潇洒，奔放中喻精巧，酣畅中见俏丽。他的念白顿挫分明、抑扬有致，讲究韵味，注重声情，不但不拘泥于湖广音，还掺入了京音，吐字清晰，节奏鲜明，贴近生活，与唱腔互为表里，相得益彰。因而马派剧目多是唱念并重，甚至念重于唱。他的做功戏表演上自如随意，造型规范，富于艺术的美感，其身段动作的风格也与唱念和谐统一，飘逸、潇洒、帅气、大方，将形式美和刻画人物、传达感情融为一体。马派艺术还有一个突出特点是注重舞台的整体美，由于他的倡导，乐队中重视月琴伴奏的效果。他对服装、化妆、盔头、髯口等，均有革新创造。在乐队前增设围屏，使乐队和演出区隔开，净化、美化了舞台。在他挑班的“扶风社”，他与张君秋、叶盛兰、郝寿臣、马富禄合作，有“扶风五虎”之称。他以独特的风格，为京剧开创一代新声，成为广大群众喜闻乐唱的马腔，丰富了京剧老生的唱腔艺术。他的表演，手、眼、身、步结合一体，准确严谨，凝重潇洒，将人物蕴涵的复杂感情，节奏鲜明地形之于外，形成独具艺术魅力的马派风采。 “马派”的代表剧目有《羊角哀》、《要离刺庆忌》、《春秋笔》、《临潼山》、《串龙珠》、《重耳走国》、《十老安刘》、《甘露寺》、《群英会·借东风》、《清官册》、《一捧雪》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《三娘教子》、《三字经》、《汾河湾》、《武家坡》、《桑园会》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛阵》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》、《渭水河》、《状元谱》、《盗宗卷》、《断臂说书》、《宝莲灯》、《珠帘寨》、《铁莲花》、《打严嵩》、《广泰庄》、《三顾茅庐》、《法门寺》、《打登州》、《南阳关》、《定军山》、《阳平关》、《胭脂虎》、《苏武牧羊》、《将相和》、《海瑞罢官》、《赵氏孤儿》、《十老安刘》古装戏和《杜鹃山》、《年年有余》等现代京剧。马派传人较著名者有马长礼、张学津、冯志孝、梁益鸣等。 23 août 香酥冬瓜条21 août 修心就是一种转变过程大宝法王噶玛巴开示 ---- 修心就是一种转变过程 既然一个人在此多变的世界中出生，所以不论你是谁，你同样的得面对各种不同的挑战，我当然也不例外。事实上，就我年龄来说，我已经面对太多的各种挑战和困难，但是我很幸运此生能接触到佛法，这对我影响至大，帮助我认识外在环境和自我。 因为我在佛教的传统中学习和修行，让我能从更宽广的角度来看各种情况。我非常清楚和经验到一切环绕我们的现象，毫无疑问的是无常，以及不过是相对的真实。我们在此无常和相对真实的世界中生活，我们不会也不可能永远陷在一个坏或好的情境中，这是我基本的看法。 从根本上来看，我认为应该明白修习佛法的要点就是要能接受各种烦恼的挑战，这些烦恼往往左右我们的生活，并让我们经验各种不同的痛苦。所以要明白心灵的功课就是向烦恼挑战。 修心就是一种转变过程，彻底根除各种恼人的情绪。我们一定得经过学习，知道经由修心的方法，我们有能力、有力量面对各种烦恼的生起。如果认为修心、修行就是什么都不做，或找机会休息是错误的想法。 修心是学习认出各种挑战，面对它们，并且解决内心的冲突。这样才能从内心烦恼中和外在的困境中解脱出来。 资料来源：大宝法王官方站
京剧 老生老生又叫须生，或胡子生。因为老生都挂胡子。胡子在京剧里的专门名词叫“髯口”。老生除了须生和胡子生，还有一个名词叫正生，表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓(又叫真声或大嗓)。照规矩，老生基本上都是戴三绺的黑胡子(术语叫作“黑三”)。另外还有灰色的三绺胡子，即花白的三绺胡子，专门名词叫“黪(音惨)三”，或“苍三”。还有白色的三绺胡子，叫作“白三”。还有一种胡子，不分绺，就是整片满口的胡子，术语叫作“满”，如黑满、白满、黪满。 照京剧原来的传统，不论是戴黑满的，或是戴黪三、黪满、白三、白满的，都不属于老生扮演的范围。只有戴黑三的，才能算是真正的老生。其他的角色都由“末”行或“外”行来应工。现在“末”“外”都合并到老生行当里，老生扮演角色的范围大为扩大，也就没有什么区别了。 老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫作安工老生，以唱为主。为什么叫安工老生呢?我想是因为这种老生既以唱为主，那么他的动作性就比较次要，动作幅度较小，态度比较安闲从容，唱的时候总是比较沉着安稳的，因此叫作安工老生。例如《二进宫》的杨波，《捉放曹》的陈官，《击鼓骂曹》的祢衡，《文昭关》和《鱼肠剑》的伍子胥，《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭，《空城计》、《雍凉关》、《战北原》、《脂粉计》、《七星灯》等剧的诸葛亮，《四郎探母》的杨延辉，《碰碑》的杨继业。《桑园寄子》的邓伯道，《让徐州》的陶谦，《逍遥津》的汉献帝等等，都属于唱工戏。还有一种介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工者生都可以兼演，仍如《十道本》的褚遂良，《夜审潘洪》的寇准，《审头刺汤》的陆炳，《审刺客》的闵觉等，都属于这一类。由于大段念白很难掌握，从表现技巧看，比起唱工和做工戏，难度大得多，所以这类戏现在很少演出了。做工老生又叫作哀派老生，是以表演为主的一种行当。衰派老生也有两种解释，一种是说，这类老生专门扮演年老体弱、戴白胡子的角色，所以叫作衰派。例如《清风亭》的张元秀，《扫松下书》的张广才，《三娘教子》的薛保，《九更天》的马义，《徐策跑城》的徐策等等，都屑于这一类。另一种解释说是因为以做工为主，一般都是表演精神上受了刺激，情绪紧张，神态粗犷，动作激烈的角色，这些角色的精神状态近乎颓唐衰朽，所以叫作衰派。例如《坐楼杀惜》的宋江，《打棍出箱》的范仲禹，《失印救火》的白槐，《春秋笔》的驿丞张恩，《战蒲关》的刘忠等等，都属于这一类。我认为衰派老生这个名词并不全面，还是说做工老生，特点就是侧重以表演为主，这样比较科学、严谨。唱工老生和做工老生都属于文老生的范畴。 武考生包括长靠和箭衣(俗称短打)两种。长靠老生又称靠把老生。“靠”是京剧的专门名词，就是古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲，在京剧里叫作披靠或扎靠。“把”是“把子”的简称，就是兵器，俗称刀枪把子，也是京剧的专门名词。凡是身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫作靠把老生。例如《定军山》的黄忠，《阳平关》的黄忠，《失街亭》的王平，《战太平》的花云，《震潭州》、《八大锤》等剧中的岳飞，《下河东》的呼延寿亭，《武昭关》、《卧虎关》、《战郢城》等剧中的伍子胥，《潞安州》的陆登等等，都屑于靠把老生应工。还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》(伍云召)、《打登州》(秦琼)等都是。 这种按照表演的侧重点来划分行当及其剧目的方法，为的是便于演员掌握所扮演角色的表演特点，同时根据自己的各种条件来选择适合于自己演出的剧目。如果某个演员擅长表演而嗓音较差，那么他就必须选择做工老生戏，作为他的主要演出剧目。如果某个演员擅长唱和做，但是武功基础较差或是身体较弱，那么他就应该扬长避短，避免演出武功繁重的武老生戏。这里应该说明一点的是，京剧各个行当中的艺术流派的形成，和这种划分行当的方法，有着非常密切的联系。就在这种以表演的侧重点来划分行当的基础上，产生了很多擅长某种行当的表演特点(包括特技)的杰出演员。，这些演员，又由于各自的天赋条件，师承来源，接受、理解和表现的能力，文化修养，技巧水平，社会经历，艺术实践的积累，以及对于生活的感受和反应的深浅程度等等各方面的差异，形成了具有独特表演特色和自己艺术风格的艺术流派。比如同是唱工老生，就分成谭(鑫培)派、孙(菊仙)派、汪(桂芬)派、汪(笑侬)派、余(叔岩)派、刘(鸿声)派、高(庆奎)派、言(菊朋)派、杨(宝森)派、马(连良)派、麒（麟童)派等等。做工老生中最有影响的是麒派和马派。实际上，谭派和余派并不仅仅以唱工见长，谭鑫培和余叔岩都是唱、做俱佳，文、武兼擅的艺术家。按照表演的侧重和分工来划分行当，判别剧目，并不是绝对的，更不能机械呆板加以分类。有很多戏都是唱做并重，或是文武兼蓄的。实际上纯粹唱工戏或单纯做工戏，是并不多的。我们只能说是侧重某一方面。绝大多数的做工戏，也要唱，只是唱得少一点。而唱工戏也必须表演人物，不能一味地傻唱，只是说这出戏主要通过音乐形象来感染人。但是只唱而不表演，只能听不能看，那就不是真正的京剧表演艺术家，充其量只能算作是一位京剧演唱者而已。 还有一些文武并重的戏，也不能划分得截然清楚。例如《定军山》，一般都列入靠把老生戏，而且很有代表性。但是这出戏既要有优美的工架和娴熟的武功，可是还要能够一边跑着圆场，一边唱着速度很快的快板，而且还要唱得节奏铿锵，情绪激昂，字眼清晰准确。所以这出戏虽然列入靠把老生戏，但是实际上比起一般唱工老生戏，难度还要大，还要吃功夫。再比如《打鱼杀家》这出戏，萧恩这个角色就很难把它具体划入哪一类行当，因为这是一出唱、念、做、打并重的戏。再如《上天台》的刘秀，前半出是重唱工的，而后边的《打金砖》又有很繁重的甚至高难度的跌扑功夫。如果你只能唱，就演不了后边的戏，如果你只有跌扑的功夫，没有嗓子，你就不可能唱前边的戏。所以说行当的划分是相对的，不是一成不变的。从今后的社会发展来看，作为一个京剧演员，必须是文武全材。只能唱，或是只能打，就很难成为一个合格的受欢迎的演员。 除去按照表演的侧重点来划分老生行当中的细目以外，对于老生，还有一种按照扮演角色的身份和社会地位所应该穿的服装的种类来划分的方法。这样划分的种类有：王帽老生、袍带老生、褶子老生、靠把老生、箭氅老生。王帽老生指的是头上藏着王帽，身上穿着龙袍，就是在舞台上扮演皇帝之类的角色。例如《上天台》、《打金砖》的刘秀，《金水桥》的唐太宗，《马嵬坡》的唐明皇，《逍遥津》的汉献帝，《取成都》的刘璋等。这些王帽老生戏，基本上都是以唱工为主的。袍带老生也分为这样几种：所谓袍带，一般头上都戴着纱帽，身上穿着蟒袍。穿蟒袍的如《二进宫》的杨波，《辕门斩子》的杨延昭等。还有一种是穿官衣的。官衣的样式和蟒袍一样，就是身上不带绣龙、绣花的，比较素净的袍服。穿官衣的老生角色如《群英会》的鲁肃，《玉堂春》的红袍、蓝袍，包括像诸葛亮，虽然不戴纱帽，不穿蟒袍和官衣，可是扮演诸葛亮这样的角色，也划分到这—类里去。还有一种是褶子老生。归褶子老生所扮演的角色最多。这褶字是个比较特殊的字。这个字有两种念法，按照〈新华字典〉的标准音是念哲，例如咱们平常说百褶裙。还有一个音在〈新华字典〉里是没有的，音“学”，这是剧团里的习惯用字，叫“褶子”。褶子是一种服装的名称，式样有点像和尚、老道穿的那种衣裳，大斜领子，斜大襟，长袍大袖。因为很像和尚、老道所穿的长袍。所以俗称道袍。这在舞台上是一种便服，一般也分这么几种：一种是上边绣花的，叫作花褶子；一种是比较素净的，叫作素褶子；纯黑色的叫作青褶子。这是一般普通百姓，或地位不太高的人，或是一般书生、秀才所穿的一种便服。穿褶子的角色比较多，包括一些绅士和在野的官员，也穿这种便服。凡是穿这种衣裳的老生，就叫褶子老生。例如《状元谱》中的老生陈伯愚，《击鼓骂曹》中的弥衡，《捉放曹》中的陈宫等等。与此相类似的，特别穷的、倒霉的、落破的文人，穿一身青褶子，就是纯青色的道袍，例如《问谯闹府》的范仲禹，《马前泼水》的朱买臣等。因为这样一些角色的生活比较困苦，服装比较朴素，所以还有两个专门名词叫作贫生，或苦条子老生。苦条子是地方俗语，旦角也有苦条子青衣。这都是从服装上来辨别角色的一种划分方法。此外还有箭氅老生。箭是箭衣的简称。氅是大氅的意思，就是罩在外面的外套。箭氅老生就是箭衣外边穿着开氅之类服装的人。这些人大多数都是武人出身。在戏里不一定有武打，可是因为这些角色是武人出身，所以也穿这样的服装。常见的戏如《武家坡》的薛平贵，《汾河湾》的薛仁贵等，都是这类的角色。靠把老生在前边说过了，就是武老生。 这些都是按照角色的身分份和社会地位，用他们所穿的服装来划分的一种方法。这样的划分方法，主要还是为了便于观众理解，容易欣赏演员的表演特点。演员一出场，观众看到他的服装和化妆，就知道他是属于哪一类的角色，就可以集中精神欣赏他的某些独特的表演特点。这种划分方法，当然是比较表面化了，跟塑造人物性格没有什么过分密切的关系。 19 août 美味素食汤羹DIY:素馄饨汤(ZT)时间 和大自然对语 (ZT)朋友，您经常和大自然对语吗？如果有，你定会走进生命之源头，感悟生命的真谛。如果没有，请你卸下尘世的负累，走进大自然中云，悄悄地与大自然对语。
18 août 素西西师兄推荐的藕香小饼原料：鲜藕、面粉 调料：盐、胡椒粉、泡打粉、色拉油 作法：1、鲜藕去皮，切成小粒，冷水冲一下，滤干备用。 2、面粉加冷水调成糊状，加入盐、鲜藕粒、胡椒粉和泡打粉，搅拌均匀。 3、平底锅上滴一些色拉油，烧热，将调好的面糊烙成饼，即可。 两面烙黄更香啦！   Q如何成为一位快乐成功的人人类的痛苦，大部份是跟心理有关的，直接跟身体所造成的痛苦，比起來是比较少的。所以所谓修心或者调练自己的心，跟你能不能获得快乐，是有绝对的关系。就算不谈我們透过这样一种理性的分析，可以怎么样去帮助別人，就谈谈它可以为自己帶來的利益好了，显然都是非常值得的。透过这样的一种训练，至少晚上你会睡得好一點，你的身体会健康一点，当你做事情的時候，可以专心一點。如此就可以改善你跟你的朋友、跟你的家人、跟你的上司、跟你的部属之间的关系，而这就是所谓的成功。
宗南嘉楚仁波切 15 août 逃避和出离有什么不同通常，初学佛的人，必须要有厌离心，才能够真正体会到修行佛法的重要和必要。 要厌离什么呢？是对于来自心理、生理、人际关系、自然环境的种种矛盾、摩擦，而引起的许多烦恼、痛苦。如果能够转变，那么对这些现象的感受就不须厌离；无物可厌，也就无处可离了。所以，厌离是修习佛法的初步，就是知苦而求离苦的意思。 一般人总认为厌离人间的人际关系、生活环境，就是否定了人的价值和意义。其实恰好相反，正因为要提升人的价值和意义才要暂时厌离。就像商人出外经商，是为了赚钱养活眷属，维持家计；孩子出外求学，是为了学到更多的知识和技能，以谋他日成家立业和自利利他。所以，佛法所讲的厌离是修行的初步过程，而不是终究的目的。 逃避就不同了，逃避是不想负起应有的责任，不敢面对现实的生活，而抱着逃债，甚至于逃亡的心态远离他所处的环境，这种人就像处于逃亡状态的犯人一般，心里经常充满着恐惧、不自在、不安全，永远承受着无处容身的心理压力。这和修行正信的佛法以厌离烦恼的世间，安全不同。若能厌离烦恼，他就能逐渐地离开烦恼；多离一分烦恼，便多得一分解脱和自在。自在的程度愈深，烦恼也就愈轻，最后便得究竟解脱。如果已得解脱，当然也就没有厌离和不厌离的问题了。 逃避是不能解决问题的。逃避是知苦却不敢面对苦，反而逃苦的意思；厌离是知苦、避苦因而学佛脱苦，乃是为了疏导问题。逃避既违背佛法所说的因果律，所以也不为佛法所许； 厌离也不一定要离开人间，而是透过佛法的指导原则及其修行方式，提起对于世间现象的彻底认识。《中观论颂》云︰“因缘所生法，我说即是空。”首先是厌离世间，结果既已知道诸法空幻，也就不起烦恼和执着，也就不需要厌离。不过，仅仅通过知识的认同未必能够离苦，所以要暂时离开世俗的环境，专门修持佛法的戒、定、慧三学，就比较容易达成离苦的目的了。因此，上上根器的人，一旦接触佛法就能顿悟，悟后或以出家身，或仍以在家身于人间行化；一般根器的人，则以离俗出家最易得力。不过，出家是大丈夫事，并不是世间多数人可以做到的。因为第一、一般人不知厌离；第二、许多人虽知厌离却无法厌离。
摘自 圣严法师 著《学佛群疑》 14 août 生气的原因 尊貴的宗南嘉楚仁波切
時間：1997/6/13 地點：吉隆坡金剛乘卡瑪迦如佛教會 (1)众生有过多的私求或太自负。
(2) 自視甚高，不懂得尊重別人 — 除非大家都互相尊重，不然双方都會受到伤害。 (3) 欲壑难填，未能知足常乐。 (4) 缺乏耐心，应知凡事皆須耐心等待成果，不可能一蹴即成。 但我们往往因为不能持之以恒而半途而废，因而造成焦躁而产 生了嗔念。
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